張者，本名張波，曾就讀西南師范大學（現(xiàn)西南大學）中文系，北京大學法律系，碩士學位。中國作協(xié)小說創(chuàng)委會委員，重慶市作協(xié)主席，新疆作家協(xié)會名譽主席，一級作家，國務院特殊津貼專家。出版長篇小說大學三部曲《桃李》《桃花》《桃夭》，長篇小說《零炮樓》《老風口》《萬橋賦》，中篇小說集《朝著鮮花去》《或者張者》《山前該有一棵樹》，散文集《文化自白書》等。作品主要發(fā)表在《收獲》《十月》《當代》《人民文學》等刊物，被各種文學選刊轉載，并多次登上文學年度排行榜。獲第二第三屆重慶文學獎，第四屆重慶文藝獎，第十一屆莊重文文學獎，第十四屆《小說月報》百花獎，第十三屆“茅臺杯”《小說選刊》年度獎，2023年鑫飛杯.小說選刊獎，第二屆《中國作家》陽翰笙劇本獎 “最佳電視劇劇本獎”，第八屆魯迅文學獎。
編者按：
6月12日下午，重慶市作協(xié)五屆三次全委會在渝中區(qū)東方花苑飯店牡丹苑召開，會議審議表決了有關人事事項，著名作家、第八屆魯迅文學獎獲得者張者當選重慶市作家協(xié)會主席。
頂端新聞和上游新聞記者就相關文學創(chuàng)作問題，以及在作協(xié)主席這個新職位上如何展望重慶文學的未來，對張者進行了專訪。
張者：重慶城市與他的文學未來
（本期訪談主持人：頂端新聞記者 張茹 上游新聞記者 陳泰湧）
問：首先恭喜您新任重慶市作協(xié)主席。能否請您談談您眼中的重慶是一個什么樣的城市？這個城市的文化風貌和文學創(chuàng)作情況是怎樣的？另外，在新的職位上，您有什么具體的規(guī)劃和實施策略？
張者：重慶是一個年輕的直轄市，說他年輕當然是相對北京、上海、天津這三個直轄市而言的。1997年重慶直轄，到現(xiàn)在不足30年，30年對于一個城市來說確實太年輕了。同時，重慶也是一個古老的城市，有豐富的歷史文化內涵。重慶是一個移民城市，清朝的大規(guī)模移民“填四川”，抗戰(zhàn)時是“戰(zhàn)時首都”，后來又有“三線建設”。重慶闊達包容、有容乃大，吸納了五湖四海的人。每一次的移民都給重慶注入了活力，繁衍生息出新一代重慶人�，F(xiàn)在的重慶是中國西部大都市，屬于黨中央作出的重大戰(zhàn)略決策的“成渝地區(qū)雙城經濟圈”之中，是新時代西部大開發(fā)重要戰(zhàn)略支點。重慶是古老的城，是年輕的城，更是未來的城。
重慶人外表顯得漫不經心，卻心中有數(shù)。他們東張西望，心花怒放，我行我素，快意恩仇。重慶人自信，自我，對世界萬物感興趣。他們會被偉岸和俊秀的山吸引；被溫潤的浪花吸引；被美女和帥哥吸引……來重慶要不了多久就能飛揚起來，飄逸成仙，迷漫像霧，瀟灑如風。重慶人邊走邊唱，吹著口哨，拋著媚眼，四處“打望”。他們的目光靈動，動作敏捷，才華橫溢，詩情畫意。上下五千年，左右山水情。翻飛顯靈秀，縱橫英雄情。
這是重慶人的氣質。文學寫的是人，可以說這也是重慶文學的氣質。有了這種氣質，重慶出詩人，成了中國詩歌重鎮(zhèn)。詩人的聚會很多，他們在一起“吃喝麻辣煮，寫詩不住手。背靠嘉陵江，喝酒當喝湯。白酒一斤半，啤酒隨便灌。本來正喝酒，起身大聲吼。”——一首詩就這樣在飯桌上寫成了。要不了多久，作品不是在《詩刊》，就是在《星星》上發(fā)表了。這是不是有詩仙李白的遺風？這才是詩人的氣質！
就文學創(chuàng)作來說，重慶曾經取得了重要的成績。不但出了一批詩人，還創(chuàng)作出了影響了幾代人的長篇小說《紅巖》。重慶是重慶人的重慶，也是中國人的重慶。重慶也是世界的。
作為新一屆重慶市作協(xié)主席，確實有很多亟待完成的工作。我總結了一下，最少有五個方面的工作。
首要的工作是培養(yǎng)青年作家，發(fā)現(xiàn)有潛質的人才，精準扶持新作。從寫作、審讀、改稿、發(fā)表，一條龍服務。這對青年作家非常重要。要把他們扶上馬，再給一鞭子，讓他們在文壇上奔騰起來。
其次，要“走出去，請進來。”重慶作家要走出去，作品也要走出去。走出去努力宣傳重慶，讓人們更了解重慶和重慶的文學成就。請進來，就是加強和各省市作家的文學交流，要把全國著名作家請到重慶，讓他們和重慶作家面對面交流。只有通過交流和碰撞才能產生火花和靈感。
第三，要“沉下去，浮上來”。沉下去就是深入生活，扎根人民，向人民學習。深入生活，扎根人民是必須的也是必要的。作家不但要深入生活，還要能從日常的生活中走出來，從生活提煉出精華，寫出作品。不能一猛子扎下去，最后寫不出東西來，那你就不是作家了，作家要沉下去，作品要浮出水面產生影響。在這方面作為作協(xié)主席就要起到模范帶頭作用。作協(xié)主席首先是作家，要寫出自己的優(yōu)秀作品，寫出這個時代的經典之作。
第四，重慶作家要完成有重慶文化辨識度的作品。文化辨識度不僅僅是文旅辨識度。文旅辨識度是表面的，是旅游廣告，文化辨識度是深層次的。前不久的《繁花》和不久前的《我的阿勒泰》都是有文化辨識度的作品。這要引起重慶文學界的重視和思考。
文學作品要有辨識度，除了作家個人創(chuàng)作興奮點外，還需要進行主題創(chuàng)作。重慶的題材非常多，需要作家去寫。將來我們要進行重點文學項目的扶持，不搞撒胡椒面的人均分配。文學作品不能搞出版扶持。如果一個作家的作品連出版都成問題，通過扶持出版了也無人問津，更產生不了影響。那是一種浪費。
主題創(chuàng)作不但要邀請重慶作家，也要邀請非重慶籍的全國著名作家。確認一些題材，公開招標，讓有靈感有能力的作家來寫。重點題材重點扶持，也可以吸引重點投資。
第五，加強川渝兩地的文學交流和文學合作。川渝是一家。在經濟上正在建立“雙城經濟圈”，在文化上也要形成一個“雙城文化圈”。川渝兩地雖然在行政區(qū)劃上分開了，但文化傳承和文脈無法分割。兩地的菜都是一樣的香，兩地的人都是一樣的麻辣滾燙。兩地同氣連枝，一脈相承。
兩地出版界要密切合作，聯(lián)合出版，形成合力。同時，兩地作協(xié)也要加強合作。重慶和四川應該聯(lián)合設立一個有全國影響的文學大獎。
重慶直轄以來，我是第四任作協(xié)主席。前三任主席的工作非常出色，有很多經驗需要我去總結和繼承下來。他們比我有工作經驗，有能力，我要向他們致敬，向他們學習。
問：能否請您分享一下您的文學成長經歷，是什么點燃了您對寫作的熱愛，并引領您走上文學創(chuàng)作之路？
張者：我是在西南師范大學（現(xiàn)西南大學）讀中文系時開始文學創(chuàng)作的，或者說是那段時間開始學習寫作。很多人認為作家不是培養(yǎng)出來的，但是，不進行培養(yǎng)很難出好作家。一個好作家必須受過高等教育，那也許不是培養(yǎng)，那是熏陶。無論成為什么家，都需要教育，都需要一種知識準備和知識儲備。在這個過程中個體會聽從內心的召喚，這就是天生的個體的獨特性了。天才是天生的，但需要后天知識的滋養(yǎng)，你想象不出一個沒有受過教育的人，無論他怎么有天賦，都無法激發(fā)出才華，更不可能成為優(yōu)秀作家。
雖然說當作家需要后天的文學培養(yǎng)，但作家必須有內心的一種追求，有一種寫作的欲望，需要少年時的立志。我成為了作家不是什么機緣巧合，在初中時就立志成為作家了。當我把自己的想法或者理想寫成作文，老師念出來就被全班同學嘲笑了，因為那時候的作家在人們的心目中是神圣的，崇高的，作家魯迅的畫像就貼在教室的墻上。你想當作家，想把畫像掛在教室的墻上，那不是癡人說夢嘛，所以我會被同學嘲笑。后來，我在北大法律系讀研究生時，因為在《收獲》上發(fā)表了小說作品，又被同學和導師嘲笑了，同學和導師都認為我寫小說是不務正業(yè)。
在上個世紀80年代，大學校園里無論是什么專業(yè)的同學都想當作家，或者說都是文學愛好者。大家有了共同的愛好，都玩命寫詩。很奇怪的是平常喜歡看小說，動筆時寫出來的卻是詩。這就是青春寫作，靠得是荷爾蒙。少年的心需要用詩情畫意來滋養(yǎng)心靈，傷春悲秋后需要文學療愈。在學校的小書店前，每到進了新書時門前就會排起長隊。大家最喜歡買外國文學，文藝美學，還有西方哲學和社會學方面的書。那個時代也許就是中國的文藝復興。
中文系的同學更關注外國文學，因為中國文學的教材極為陳舊。當時的大學教材基本上老生常談，無法跟得上同學們的需求。對外國文學的閱讀和吸收，也成了我最主要的文學積累和寫作的技術準備，直到今天還影響著我的寫作和思考方法。我閱讀中國當代文學作品主要是通過《收獲》《當代》《十月》等大型文學刊物。
對于60和70后作家來說，所吸收的文學營養(yǎng)是差不多的。只不過有些作家喜歡托爾斯泰，有人喜歡卡夫卡，有些更喜歡馬爾克斯等。不信你可以走訪一下作家們的書房，在書架上有三分之一的書都是重復的。所以我讀研究生沒有選擇中文系，而是選擇了法律系。我并沒有準備當什么律師和法官，我讀研只有一個目的，那就是想比同代作家更豐厚些，為了吃偏食。可見，我所有的準備都是為了寫作，作家誰吃的偏食多誰就會走得更遠。寫作，是一個馬拉松比賽。
問：在您的作品《老風口》和《遠水》中，我們感受到了深厚的歷史感。您能談談如何通過細膩的筆觸還原歷史的真實風貌嗎？您認為歷史元素對提升小說的藝術層次和讀者的閱讀感受有何重要作用？
張者：我出生在河南，新疆是我的第二故鄉(xiāng)，新疆生產建設兵團是養(yǎng)育我的地方。兵團的日常生活當然是艱苦的，兵團的生活是一個大的集體生活，有時候集體生活往往能幫助我們克服日常生活的苦，給人帶來希望，帶來樂觀的心態(tài)。千百年來，新疆有一代又一代的戍邊者，綠洲和城池在大漠深處和瀚海邊緣渺小而又天真。西域還流傳著很多憂郁，在那里悍婦也會惆悵，莽漢也會憂傷。
1949年后，又有一批人走向了大漠，他們是軍人，他們是支邊青年，他們成了兵團人。他們的目的就是屯墾戍邊，這是中華民族的主旋律——兵團生活就是歷史上的大漢戍邊生活，就是大唐烽燧生活，就是中華民族屯墾戍邊、保衛(wèi)邊疆歷史使命的現(xiàn)代再現(xiàn)。寫兵團人的生活自然而然就有歷史縱深感。他們的喜怒哀樂和古人一脈相承。不一樣的是他們除了悲壯、決絕之外，還憑空多了一種信仰和豪邁、樂觀和堅韌。作為新時代的戍邊者，他們喊出了震驚大漠的口號：“我為邊疆獻青春，獻了青春獻子孫�！笔难允菄烂C的，有雪山和大漠作證。沒有歷史縱深感的小說只能是快餐，沒有豐富性。
問：在您的小說中有一種象征，那就是胡楊樹。這種象征構成了您的西部寫作的內在含蓄。您是從什么時候開始關注西部那神奇的樹的？把一種樹升華成一種精神象征是怎么做到的？
張者：兵團人給一棵胡楊樹賦予了很多神奇的力量。胡楊樹可以斷臂求生，也可以向死而生。胡楊籽就像風車一樣，隨風而去，見水而停，春暖發(fā)芽，隨季而長。胡楊精神就是扎根邊疆、建設邊疆、屯墾邊疆、守護邊疆的兵團精神。父輩們很多已經去世，長眠在戈壁灘上，他們和胡楊一樣睡去了。人們在胡楊樹身上賦予了很多神奇的傳說，說它三千年不死，死了三千年不倒，倒后三千年不朽。其實，樹哪有不死的？死后的木頭哪有不朽的？這只是人類對胡楊樹的一種精神信仰。我希望能喚醒天山南坡被曠野和風沙塵封的生命意志，表現(xiàn)大漠邊緣和戈壁灘上與生俱來的生存狀態(tài)。當我動筆寫新疆的水和新疆的樹時，我才發(fā)現(xiàn)，我寫的不僅僅是樹，原來也是人。人和樹在那種環(huán)境下的死亡，總是讓我無法忘懷。
新疆有好多民歌，唱的大多是現(xiàn)實中的缺失，表達一種美好的憧憬和向往。將荒漠開墾為綠洲，把荒山栽滿樹，這是父輩實踐的結果。在文學創(chuàng)作中，一個作家在潛意識中缺失什么，曾經的現(xiàn)實生活中缺失什么，文學就要補充什么。這就是文學最重要的作用。我寫了不少新疆題材作品，我的新疆題材是和一些作家朋友的地域背景和自然風貌不一樣的，新疆太大了。我寫了兵團人的生存環(huán)境極為不完美的地方，因為“從不完美中發(fā)現(xiàn)完美，便是愛這世界的方式”，就是愛我第二故鄉(xiāng)的方式。
新疆是我文學創(chuàng)作之根。目前，我正在創(chuàng)作有關兵團生活的第二部長篇小說。新疆是我的記憶之根、文化之根、文學創(chuàng)作之根。未來我想回新疆去體驗生活，喝伊力特，把酒唱胡楊，對酒望大漠。
問：著名評論家孟繁華將您的《桃李》與新《儒林外史》或新《圍城》相提并論，您如何看待這種比較？這種評價對您的創(chuàng)作有何影響或啟發(fā)？
張者：我喜歡校園生活，校園生活是現(xiàn)代的，前衛(wèi)的，激情的，充滿了青春氣息和浪漫情懷。在校園內生活永遠不會衰老，因為你被青春包圍和裹挾了。當年我不喜歡當老師，這在當時是一個十分矛盾的心理。在讀大學時我就想寫一部關于大學生活的小說，在那個時期這是我的興奮點。這種想法在心里扎了根。在研究生畢業(yè)后我開始構思寫一部關于校園生活的小說。我熟悉校園生活，對校園生活又有興奮點，這就有了我的第一部長篇小說《桃李》，并且陸續(xù)寫了三部關于校園的長篇小說，這就是“大學三部曲”。有關校園生活我不會再寫了，因為現(xiàn)在的校園我已經不熟悉了。這個大學三部曲是我們那個時代的大學生活，算是我大學生活的紀念。
現(xiàn)在我有些后悔沒在大學任教了，這可能是我文學創(chuàng)作的一種損失。二十多年前寫了《桃李》，二十多年后的今天大學變成什么樣了？這是我關注的，也是我應該繼續(xù)寫作的題材。退休后也許應該去大學當老師。很多作家朋友都去大學當老師了，也許這是一個作家的最后歸宿。對我來說應該是對大學校園也是對知識分子寫作的繼續(xù)。
最近，北大中文系教授叢治辰重讀《桃李》，讀出了另外一種感覺。他說：“《桃李》寫出的是一派淪落頹喪的大學景象，但多年之后重讀這部小說，我居然心生幾分懷念�！�
這種懷念是什么？這種懷念讓我也吃了一驚。你看看現(xiàn)在的校園周邊，別說酒吧和歌廳了，連餐館都養(yǎng)不起幾個�！�00后”的學生們似乎更愿意貓在宿舍里對著手機、電腦打發(fā)閑暇時光，呼朋引伴吃肉喝酒的大學生活已成了前塵往事，缺少了醉后吟詩的校園才子顯得無比寂寞。
無論是孟繁華老師還是叢治辰都是我創(chuàng)作的見證者。記得《桃李》剛出版的時候，叢治辰在北大中文系讀大一，當時《桃李》在萬圣書店開發(fā)布會，是叢治辰幫我提著一捆書去的現(xiàn)場。孟繁華是謝冕的博士，博士剛畢業(yè)不久吧？謝冕老師參加了發(fā)布會，曾經現(xiàn)場問孟繁華，《桃李》中有一個孟博士和你有關系嗎？孟繁華連忙否認，“不是我，不是我�！币么蠹夜笮�。
叢治辰本科畢業(yè)后，先讀碩士又讀博士，現(xiàn)在北大任教。他沒有離開過校園。他見證了校園的過去和現(xiàn)在。他重讀《桃李》發(fā)出了這種感慨：“《桃李》出版已經二十年了，作品中邵景文的品行誠然值得商榷，但他和學生們親如兄弟的平等交流還是頗有圣人遺風。而今學生們越發(fā)拘謹，老師們大概也日益莊嚴，一起面目可憎了起來。二十年來校園之外越來越繁榮，也越來越安定，一切秩序都趨于穩(wěn)固，而那些盡管毛糙幼稚卻十足有趣的（準）知識分子也因此風流云散。當名校驕子們紛紛內卷，從進入大學校門的那刻起便致力于考研與考編，似乎《桃李》中那個新舊交雜的校園反而顯得浪漫了起來。好的文學作品的確就像一壇美酒，時間會賦予它意想不到的醇香，只是《桃李》這一縷意外的醇香，聞來多少令人傷懷……”
叢治辰的傷懷引得我黯然神傷。如此枯燥無趣的校園不要說和上個世紀的80年代相比了，就是和上個世紀末相比也讓人望而卻步。過去的校園是我向往的地方，甚至是我周末散心的去處，在郁悶的時候，總是沖動著想回校園看看。如今，那種激情和瘋狂都沒有了，校園是我們永遠也回不去的地方。我的大學校園題材的小說從此也結束了。當然，人總是要從校園走出來的，出來后的文學地理是另外一種景象。
問：您在2022年憑借短篇小說《山前該有一棵樹》榮獲第八屆魯迅文學獎短篇小說獎，是什么促使你寫這篇小說的？之前您也曾獲得過莊重文文學獎、《小說月報》百花獎等多項殊榮，十幾年前在第八屆茅盾文學獎評選中，《老風口》就進入前20了。您如何看待這些獎項對您創(chuàng)作生涯的影響？這些榮譽是否給您的創(chuàng)作帶來了新的動力或視角？
張者：寫作當然不是為了獲獎，但獲獎可以鼓勵作家繼續(xù)寫作。
文學創(chuàng)作是個人化的，是孤獨的長路，大部分時間都是踽踽獨行。獲獎可以讓一個作家自信起來，充滿激情地去完成更加優(yōu)秀的作品。對我來說，獲獎是人生上半場的一個美麗的句號，同時也是下半場的發(fā)令槍聲。
作家的文學之路就是人生之路，和現(xiàn)實生活密不可分。生活是文學創(chuàng)作的源泉，是文學創(chuàng)作的緣起。生活是作家的記憶之根，文化之根，也是文學創(chuàng)作之根本。
我的父母曾是新疆生產建設兵團的職工，我曾經跟隨他們在一個荒涼的山谷生活過幾年。那里曾經是一個水泥廠，沒有淡水，要水罐車拉，沒有蔬菜，也要從山下運。水泥廠燒地窯的時候，濃煙彌漫開來，大家居然在煙霧中躲貓貓，猶如仙境，現(xiàn)在回想起來簡直有點不可思議。記得在后山的苦泉水邊生長著唯一的一棵沙棗樹，在沙棗花開的時候，一群孩子手提錄音機圍著沙棗樹跳迪斯科，如魔似幻�？墒�，無論多么艱苦，一群少年沒有一個是愁眉苦臉的，大家的生活還是那樣天真爛漫。兵團的孩子特別開朗活潑。高天，淡云，戈壁灘；昂首，望遠，冰達阪。什么都不怕，再苦都沒啥。這就是疆二代，兵團的“兒子娃娃”。
在寸草不生的天山南坡的山溝里，生活中最缺的是樹。我們太需要樹了，一棵樹有時候比水更重要。水關乎我們的生命，樹卻關系到我們的心靈。這不僅僅是遮蔭那么簡單，人類是從樹上下來的，樹才是人類真正的精神原鄉(xiāng)。水和樹在我的潛意識中打下了永遠不能磨滅的印記。這就是我的小說《山前該有一棵樹》的緣起。
多年之后，我在重慶工作和生活了，我買房子一定要挑嘉陵江邊，坐在客廳里能望得到江水才安心。小區(qū)里也要綠樹成蔭、鮮花盛開的。可是，在夢中我還是會回到那個寸草不生的山溝。在夢中，那個山溝總是青山綠水的，當我醒來時不由得想念那個已經廢棄的小學校。有小學同學居然經常開車去那個地方搞同學會，大家坐在那個廢墟中興奮地唱歌。
海明威認為，“少年時恰當?shù)睦щy是寫作最好的老師。”我是兵團人的后代，兵團人是在極端艱苦的環(huán)境下屯墾戍邊的。《山前該有一棵樹》講述的是在花草蹤跡難覓、雜石荒涼遍地的深山礦區(qū)中，將一棵茂密而孤獨的胡楊樹移植到學校的故事。老師帶著孩子們去想象一棵樹、尋找一棵樹，挖樹、移樹、栽樹，去滋養(yǎng)這棵樹，因“樹”而發(fā)生的一切就是小說的基本內容。《山前該有一棵樹》這個“該”，從環(huán)境生發(fā)，又帶著明亮的期冀，成為一種向死而生的“精神信仰”，那種信仰就是胡楊精神。胡楊樹是一棵寄寓美好生活之望，文化生命之喻，人生成長之輪的“樹”。
當我動筆寫這一棵樹時，我才發(fā)現(xiàn)，我寫的不僅僅是樹，原來也是人，是兵團人。人和樹在荒漠中最終扎下了根，成為屯墾戍邊，維穩(wěn)護邊的不可缺少的重要力量。
現(xiàn)實生活當然不都是完美的，但是，“從不完美中發(fā)現(xiàn)完美，便是愛這世界的方式�！边@也是一個作家的責任。
讓我們來到夢開始的地方，面向大漠胡楊，面對雪山草地，輕輕一躍，便是藍天白云，萬水千山。
問：您認為長篇小說和短篇小說在寫作上有什么不同？現(xiàn)代社會讀小說的人越來越少，幾乎是文學圈內的事了，如何讓文學走向社會？
張者：長期以來，文學仿佛一直是文學圈里的事，這當然不正常。
現(xiàn)在大家都在思考文學如何出圈，如何把文學推向社會，推動文學的跨界傳播，擴大文學傳播力和影響力，這是作家、編輯、文學期刊、出版社的一個重大課題。作品能跨界傳播需要一個作家踏踏實實地寫出優(yōu)秀的文學作品。文學作品的跨界，要跨出國界，走向世界。然后才跨入影視界，話劇界，戲劇界。
我們正處在百年未有之大變局之中，如何用文學的方式記錄時代，謳歌時代的進步，跨出國界去展示中華民族的燦爛文化，去展示中國式現(xiàn)代化的偉大成就，這是擺在我們作家面前的重大課題。
“加快構建中國話語和中國敘事體系，講好中國故事”，這是我們每一個作家的任務。要完成這個任務，作家就要聚精會神地，心無旁騖地去寫作。
中國作家要學習這種寫作精神，鍥而不舍地去探索，去挖掘。 同時，文學作品的寫作需要耐心，特別是小說創(chuàng)作，需要耐得住寂寞。帕慕克曾經說： “小說家是借耐力來打拼，基本上是靠著耐心，慢慢地，像螞蟻一般地前行。小說家令人印象深刻，憑的不是那種瘋魔而浪漫的眼光，而是他的耐心�！�
塞林格在晚年時提出“臨終三問”：一問 “你寫時確實全神貫注了嗎？ ”二問“你是寫到嘔心瀝血了嗎？ ”三問“你寫下的是你作為一個讀者最想讀的東西嗎？ ”
中華文化重視自然，也重視自然中的人。注重“天地人”和諧共生，這是中華文化從古至今的底色�！白鹬刈匀�、順應自然、保護自然，是全面建設現(xiàn)代化國家的內在要求�！睂崿F(xiàn)人與自然和諧共生，這些美好愿景正在實現(xiàn)。我們的文學創(chuàng)作應當與之相匹配。
無論是短篇小說還是長篇小說創(chuàng)作，都是以小見大的。既便是百萬字的長篇小說也無法反映整個世界。只能“借一斑略知全豹”。茅盾先生曾經說過，“小說主要是抓住一個富有典型意義的生活片段，來說明一個問題或表現(xiàn)比它本身廣闊而又復雜的社會現(xiàn)象�！�
面對綠水青山，我們可以從一片葉子開始，一葉顯樹，一樹見林，一林能見山之黛色，就能讓萬山紅遍，盡顯金樹銀山。
問：您的作品具有鮮明的個人特色，如對地域文化的深入探索、歷史的厚重感以及知識分子形象的刻畫。您能談談這些特色是如何形成的嗎？同時，您如何看待讀者對您寫作風格的評價，比如“機智而不炫技”？在選擇不同類型和題材的作品進行創(chuàng)作時，您是如何調整寫作風格和策略的？在這些不同風格的作品創(chuàng)作時，有哪些作品給您帶來了特別的創(chuàng)作體驗或挑戰(zhàn)，您又是如何應對的？
張者：我的創(chuàng)作中除“老家系列”和第二故鄉(xiāng)的“新疆系列”之外，就是“大學系列”的作品。有批評家認為，我的“老家系列”主要寫人性的豐富和悲哀，“新疆系列”則寫生存的困境與抗爭，“大學系列”主要寫欲望時代的尷尬和選擇。我認為這個總結很到位。
這樣看來在過去的寫作中呈現(xiàn)了三個方面，我稱之為寫作題材的三角關系。我很信任這種三角關系。三角關系往往是一種穩(wěn)定的關系。我希望我的寫作有博大的氣象，在技術上首先要拉開時空，不單純地局限于某一個地域，所以我不斷更換作品的背景，更換題材。曾經的童年和少年經歷成了美好的回憶，也成為創(chuàng)作的寶庫。這個地理的三角關系恰恰和生活經歷形成了我創(chuàng)作的一種世界觀。并不是每一個作家都會有這種經歷，個人經歷有時候不是以個人的意志而決定的。比方你的出生地，你的童年和少年經歷，往往是父母決定的，那時候你不是一個有完全的行為能力的人，你無法選擇。當然，并不是說每一個作家必須在童年或者少年時代有豐富的地理文化經歷，也不是說沒有豐富的地理文化經歷就成就不了一個好作家。有些作家在單一故鄉(xiāng)的大地上深耕苦挖，挖出了水，挖出了油，也寫出了好作品，這也是一種創(chuàng)作方式。但是，就我個人而言，我肯定不會在一個文學地理環(huán)境中學習前輩作家去深挖，我需要自己的文學標識度。如果讓我只面對一種文學地理環(huán)境不斷地寫下去、挖下去，我肯定不放心。那會讓我氣餒，讓我氣惱。我需要一種三角關系，這樣才能讓我搭建自己的文學之塔。只有這種穩(wěn)定的三角支撐才能使其更高。我們現(xiàn)在不是提倡攀登文學高峰嗎？從高地到高峰需要穩(wěn)定的媒介，那就是文學的高塔。
問：您曾有過新聞媒體的工作經歷，這段經歷對您的文學創(chuàng)作有哪些積極影響？是否為您提供了獨特的創(chuàng)作素材或視角？如果說現(xiàn)實生活比小說更精彩更富于戲劇性，那么您為什么不繼續(xù)當記者呢？
張者：有人說世界觀的匱乏是由于地理知識的匱乏。我覺得這個說法非常有意思。就是說你如何建立起你的世界觀，實際上要看你在這個世界上能走多遠。作為記者恰恰是走得最遠的，因為這是工作決定的。記者通過對生活的采寫為今后的文學創(chuàng)作打下了基礎。
中國處在一個百年未有之大變局的時代。這個變化在中國歷史上前所未有，在人類歷史上也極為罕見。生當此時，是作家的幸運，也是作家的挑戰(zhàn)。有人說現(xiàn)實生活比小說更精彩更富于戲劇性。世界的巨大變化為文學提供了無窮無盡的資源，但同時，它也沖破了文學認識和表現(xiàn)的習慣、成規(guī)和邊界�？梢哉f變化把文學甩在了后邊。生活的快節(jié)奏讓有些作家氣餒，認為怎么寫都沒現(xiàn)實生活精彩，有的甚至認為小說已經死了。
其實，新聞發(fā)生的地方，恰恰是文學作品的開始。
文學作品是現(xiàn)實生活的思考性反映，這個思考才是作家獨有的�，F(xiàn)實生活發(fā)生的只是“事故”而不是“故事”。從事故到故事這需要作家的加工，從故事到“敘事”，這需要作家思考性創(chuàng)作。在思考性創(chuàng)作的過程中，已經淡化了現(xiàn)實生活的真實性，進入到了文學藝術的真實性，所謂“真亦假來假亦真”就是這個道理。
文學創(chuàng)作就像一棵樹，作家的個體不同，為這個棵的塑形方式就千差萬別。每一個作家都希望自己能創(chuàng)新。有的關注樹根，不斷地深挖，力圖神奇；有的關注樹身，力求粗壯；有的關注樹枝，力求繁茂；有的關注這棵樹開奇花、結異果。如果展開想象，可能石榴樹上結櫻桃。無論你更關注哪個方面，都需要通過敘事來澆灌，讓這棵樹長大，成為參天大樹。用什么體裁，寫什么故事，作家操持的語言水平，這需要一位作家的看家本領。一個畫家用色彩，音樂靠音符，一個作家靠語言能力。作家不要做秀，作品應該優(yōu)秀。
文學不是單向度地臨摹和反映生活，文學與生活是相互喚醒，相互創(chuàng)造的關系。
因此，加繆說：“沒有藝術，現(xiàn)實也就微不足道”。
藝術的偉大價值在于把我們從千千萬萬繁瑣的現(xiàn)實細節(jié)里拯救出來，把我們從對于現(xiàn)實之塵土和空氣的漠然無知中解救出來，把我們從當下現(xiàn)實中所蘊藏的真實中呈現(xiàn)出來。
僅僅深入生活靜下來觀察生活是不夠的，既便是你看到了很多人看不到的。加繆說：“觀察到生活的荒謬，不可能是一種終結，僅僅是一種開端�！�
所以說，我們現(xiàn)實生活中的荒謬和聳人聽聞的各類新聞發(fā)生的地方，恰恰是我們小說的開始的地方。這也是為什么小說比新聞更精彩，更能流傳后世的原因。這也是我們小說永遠不會死亡和小說存在的理由。
問：現(xiàn)在比較流行一種行走敘事，特別是網絡發(fā)達的今天，任何一個人都可以邊走邊唱，邊走邊記錄，進行一種民間敘事。普通人的敘事對作家的創(chuàng)作有什么影響？
張者：普通人的行走敘事將給作家提供靈感。其中的佼佼者不但能成為網紅，他們中間將誕生作家，李娟就是一例。李娟在寫作時也是一個普通人。她的散文《我的阿勒泰》在發(fā)表時她真的就在轉場的過程中，編輯部的編輯很難找到她。李娟是那個時代的網紅，當然，她的散文改編成電視劇之后，就成了現(xiàn)在的網紅。
每一個人都有一個人文地理觀，就像每一個人都有世界觀一樣。人文地理觀不是空的地圖上的觀念，而是你真的去過沒有。你在高原還是在平原？你在大平原上生活過沒有？你在大漠荒原上睡過沒有？你是否走過羊腸小道？你曾經的生活方式和經歷自然就有形成了一個人的人文地理觀，同時也建立起了自己的價值觀和世界觀。
一個人的世界觀是由他的人文地理觀念所決定的。這就是所謂的“讀萬卷書，行萬里路”。光讀書還不行，讀萬卷書是一種準備，行萬里路只是開始。對于一個作家來說，讀萬卷書、行萬里路的最終目的是為了完成自己的寫作，而寫作是要有自己的世界觀的。一個作家的世界觀就是要有獨立的思考，要有思想和人格，這是作家的立身之本。如果去一味地追隨權勢，撲向資本，把寫作變成既得利益者的服務工具，不為民眾發(fā)聲，不為作品立信，作家就成了跳梁小丑。好作品面對讀者是要講信譽的，不要用文字的垃圾去糊弄讀者。
問：對于未來的文學創(chuàng)作，您有什么規(guī)劃和期望？您希望自己的作品能夠給讀者帶來哪些啟示和影響？
張者：接下來我至少要寫四部長篇小說。第一部是寫新疆“兵團二代”長篇小說，第一部《老風口》早在十幾年前就已經出版，那是描寫新疆第一代兵團人的生活。
當兵團一代的孩子們在綠洲出生后，他們眼前除了明媚陽光和天高地遠的曠野和大漠，他們什么都沒見過。出生在綠洲的孩子，不可能有什么四世同堂，他們只有爸爸媽媽，沒有爺爺奶奶。所以，兵團二代沒有傳統(tǒng)的倫理的家庭的教育，只有現(xiàn)代文明的集體教育。教育他們的人有老兵，有曾經的教授，有全國的支邊的知青，他們的知識譜系是復雜的，也是開放的，是現(xiàn)代的也是古代的。他們的青春自己做主。
如果說青春是一個脫離宏大歷史敘事的個人神話，那么“兵團二代”對于父輩承諾的一次次撞擊，對于曠野和大漠的一次次探尋，都無疑開拓了他們青春的疆界。他們的疆界是廣闊的，西域三十六國早已不復存在，西域成了中華民族的新疆，沒有什么可以阻擋這份自行其是和無法無天以及西域天空下的天真爛漫。他們沒有覺得是在戍邊了，因為西域原本就是自己的故鄉(xiāng)。他們把他鄉(xiāng)變成了故鄉(xiāng)，而父輩們的故鄉(xiāng)在哪里呢……那只是一個傳說。
第二部是寫故鄉(xiāng)的，我想為故鄉(xiāng)立傳�！盎夭蝗サ墓枢l(xiāng)”逐漸成為百年鄉(xiāng)土文學的重要議題。面對這樣一個象征的故鄉(xiāng)，如果你真正的走進它，你會發(fā)現(xiàn)你一天都呆不住，你可以憑吊廢墟，你可以尋找自己少年時足跡。無論是足跡還是廢墟，你只能看看,留下照片然后悵然離去。故鄉(xiāng)記憶和現(xiàn)狀已經無法掛鉤，也不可能串聯(lián)在一起了。美麗的故鄉(xiāng)在哪里？故鄉(xiāng)只能在心里。所以，要讓故鄉(xiāng)逆轉，讓故鄉(xiāng)成活。如何通過描寫鄉(xiāng)土去反映時代變遷？這是新鄉(xiāng)土文學要完成的任務。隨著我國鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的全面推進，“返鄉(xiāng)入鄉(xiāng)”成為農村青年的新潮流。我將敏銳地把握這一變化，將農村青年的逆城市化流動作為書寫對象，并以此為基礎塑造出新一代的農村新人形象，體現(xiàn)出鮮明的時代特性。
第三部是反映新時代的城市化長篇小說。寫城市化進程中的新市民，寫從都市走向郊外的新村民。人們在這種進城和出城中尋找自己的家園。何處是我們的家園？這已成為一個問題。人們自發(fā)而又自由地遷徙，尋找著適合自己的棲息地，特別是新一代的知識分子。這是一個雜拌兒的混合型的小社會，一個當代意義上的“大觀園”。用莎士比亞的概念則是“福斯塔夫背景”，即社會各色人物活動的一個舞臺式的場所。而這樣的一個場所成了一個舞臺，一個社會或時代的空間隱喻。這種日常境況恰恰是時尚的、時代的，小中見大的、意味深長的。
第四部長篇小說是以重慶為背景的長篇小說，有著歷史縱深感和地域的人文的辨識度。我想寫出重慶的麻、辣、鮮、香，從而喚醒靈魂中的記憶。面朝長江和嘉陵江，真的就有了天高地闊的味道。白天，重慶人可以在40度的高溫下大汗淋漓地吃，男人光著膀子，女人只穿吊帶裙，男女猜拳行令，不醉不歸。晚上，餐桌順江而擺可達幾十里，喝著、唱著、喊著，最后醉臥江風，快樂和悲傷都被兩江的流水帶走。
從河南農村題材開始，然后到新疆題材，再到現(xiàn)代小區(qū)人文地理的寫作，最后是都市小說。這樣算來我的寫作有四個方面。這四個方面的寫作呈現(xiàn)了四種不同的文學人文地理觀，也呈現(xiàn)了不同的文學地理標識。我寫作所呈現(xiàn)的這四個方面，我稱之為寫作題材的正方體。從三角關系到正方體，這是我創(chuàng)作的進一步發(fā)展。當然更信任這種正方體。不單純地局限于某一個地域和地理概念，所以我不斷更換作品的背景，更換題材。這個地理的正方體恰恰和生活經歷同步，形成了我創(chuàng)作的一種世界觀。
問：您對故鄉(xiāng)河南有哪些特別的印象或回憶？在您看來，中原文學在中國文學發(fā)展史上扮演了怎樣的角色？您如何評價中原文學在中國文學界的地位和影響？
張者：我的父母都是河南人。母親生下我后，父親去新疆加入了新疆生產建設兵團。母親在我一歲多時把我托付給了我的姥娘，要上學時我就去新疆找父母。姥娘家的門口有棵大桑樹。那是我兒時玩耍的地方。大桑樹很粗，至少有兩摟。每到夏天，大桑樹像一把大傘撐起了一片綠蔭。樹上的桑葚烏紫烏紫的，我會爬上樹去摘桑葚吃，吃得滿臉是紫色花。我會在樹下鋪一張席，在席上玩耍，在席上睡午覺，天太熱時，晚上就睡在那里。在月圓之夜，孩子們會牽著對方的后衣襟，圍繞著大桑樹，唱無數(shù)的童謠。那些童謠全都是我的姥娘教的。全村人中老的都喊姥爺、姥娘，年輕的都是舅，都是姨。作為一個外甥，我極為淘氣。那真是上房揭瓦，下塘摸蝦，翻墻摘杏，下地偷瓜。現(xiàn)在回想起那棵大桑樹，心中還有一股暖流。我在那棵大桑樹下度過了最美好最溫馨的童年。同時，我在那個村莊，也度過了一個最討人厭的童年。
每一個作家都有自己的人生經歷，特別是童年記憶和少年經歷往往是文學起步的開始。我文學的起步就是從寫河南農村題材開始的，當年我寫了中篇小說《老家的風景》《老調》《老燈》等，后來寫了長篇小說《零炮樓》，河南老家的童年生活對我的寫作影響深遠。從河南農村題材開始了我的文學之路。
中原文學和中原文化滋養(yǎng)了我。中原文學在中國文學發(fā)展史上扮演了重要角色�？芍^是文脈綿長，名家薈萃，有著深厚的文學底蘊和優(yōu)良的創(chuàng)作傳統(tǒng)。中原文學是中國文學極為重要的組成部分，始終站在時代前列，這已經成為中原文學最重要的傳統(tǒng)。中原文學至少有兩個突出特點。首先，中原文學既關注歷史又關注現(xiàn)實，是在歷史與現(xiàn)實的互動中書寫時代變化，引領文學發(fā)展。其次，中原文學具有獨特的文化氣質，無論是過去鄉(xiāng)土文學還是現(xiàn)在的新鄉(xiāng)土文學，中原文學都是開風氣之先者，那其中的況味讓人欲罷不能�，F(xiàn)在有一群出生在中原的作家活躍在文壇，呈現(xiàn)不同的文化氣質。
代表中原文學藝術風格的作家有很多，就我個人而言，我比較熟悉的是劉震云和李洱的作品。劉震云的小說充滿了鄉(xiāng)土智慧，鄉(xiāng)土文化，鄉(xiāng)土幽默。狡黠，樂觀，豁達。小說充滿了想象力和中原文化的底蘊，藝術氛圍十分濃厚。劉震云一直在進行新鄉(xiāng)土敘事，他的小說一直沒離開文學的老家，地域化明顯，這是他的人文地理觀。最難能可貴的是他的新鄉(xiāng)土敘事卻有了知識分子的反思。另外一位作家是李洱，一直在進行知識分子寫作，他的知識分子寫作卻打上了中原文化的鄉(xiāng)土烙印。這相當于把中原文化當成了一種料汁，將知識分子敘事浸淫其中。中原文化在李洱的文字中散發(fā)出了濃重的氣息，飄逸如風，若有若無，中原文化的熏陶在其骨子里了，其包含的鄉(xiāng)土智慧，鄉(xiāng)土文化，鄉(xiāng)土幽默，狡黠，樂觀，豁達的本色和劉震云一脈相承。這兩個作家相輔相成，猶如太極，成了一個圓滿的存在。
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