花開的聲音在具象、形象、意象三象的來回走動(dòng)中響起

呼巖鸞

梅萬林先生所著《花開的聲音》，是他的第一部散文集。我細(xì)讀之后，真實(shí)地感覺到，集中57篇散文，都是飽含散文之味的成熟的散文;作者是一位深得散文之道的成熟的散文家。最早的一篇《三峽坨子肉》寫于1993年7月，最近的二篇《此刻，我在延安》和《龔灘的時(shí)間之殤》寫于2011年9月。梅萬林一筆連著兩個(gè)世紀(jì)，把近二十年間迅疾變化著的世風(fēng)人情、江山社稷、人文禮樂、新典新事，進(jìn)行觀察、發(fā)現(xiàn)、思考寫出來十幾萬字散文，對(duì)于中國社會(huì)和文學(xué)，都是有價(jià)值的，值得不想看或看厭了市場(chǎng)亂象的人去看看。

我在閱讀中又感覺到，梅萬林是一個(gè)有文化有思想的人，應(yīng)該是學(xué)者型的散文家;又是一個(gè)審美精細(xì)性情靈動(dòng)的人，應(yīng)該是詩人型的散文家。但他在各種樣式的生活場(chǎng)中滾爬過，也有著普通人的感情和好惡。因此，梅萬林散文的場(chǎng)景，從體制到題材，呈現(xiàn)著絢麗和斑駁。他的散文基本上可分為：散文詩、文化散文、敘事散文、社會(huì)批評(píng)散文和民俗散文。

梅萬林散文中最具有審美意義的是他的散文詩，詩味豐足詩意充沛，既有著散文的詩美，又有著詩的散文美。不押韻，韻不在句腳而在文中;不分行，節(jié)奏旋律不在行中而在人的閱讀情緒中。艾青早在1939年就看出來，“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步”，并且斷言，很美的散文就是詩，很丑的詩是最壞的散文(《詩的散文美》)。人們?cè)缇涂匆娏嘶萏芈�詩歌《草葉集》的散文美，和何其芳散文《畫夢(mèng)錄》的詩美。

梅萬林散文詩中最出色的一篇是《花開的聲音》，首先表現(xiàn)出散文的彌漫之美，讓眾多原本不應(yīng)該有聲音的事物有聲音。“你聽到云飄的聲音了嗎?”，“你聽到霧繞的聲音了嗎?”在美學(xué)中，一切都是有聲音的。聲音在美學(xué)允許的合理性中，是“月光”，是“天使”，是“希望”，是“心房”，是“風(fēng)箏”。當(dāng)然，這些異化成可視所觸的形象的聲音，是由詩歌通感的甬道中傳過來的。此后，詩歌的凝聚之美顯身�！盎ㄩ_的聲音”終究是“人間最美好最美妙的聲音”�！拔覀�?cè)鯓硬拍苈牭交ㄩ_的聲音呢?”散文家給欲聽而不可能者指出的仍然是那條詩歌通感的甬道，不過甬道的美學(xué)色彩更精致了。必須定義“花”是什么?這個(gè)定義又必定在詩歌通感中展開�；ㄔ诖禾焓恰白蠲利惖念A(yù)言”，在夏天是“最時(shí)尚的女子”，在秋天是“最漂亮的新娘”，在冬天是“最迷人的盛裝”。然后，“心懷一種虔誠的宗教情緒”，對(duì)著花，對(duì)著塵世萬物，做出一個(gè)宗教般的渴求悟覺的姿勢(shì)，就聽見花開的聲音了：“那聲音潤(rùn)著香，滴著霧，有小小的翅膀，翩翩飛入你的腦�！�…”原來，花開的聲音是不為名、不為利的“一個(gè)生命對(duì)另一個(gè)生命的感應(yīng)和呼喚”。由通感而到通靈，由通靈而達(dá)人生至境和至理。古代的巫師，中世紀(jì)的靈魂，近代的萬物有靈論者，他們靈魂出竅浮游天際擲落的片言支語，不也是花開的聲音嗎?這篇散文詩告訴人們，用眼睛看見的永遠(yuǎn)是花的形體，用禪一樣的心靈才能聽見花開的聲音;花開的聲音其實(shí)就是心靈走動(dòng)的聲音。

《花開的聲音》第二輯中都是優(yōu)美的散文詩。精煉的詩句和迷人的詩境層出不窮，聯(lián)翩而來。“春天許下的承諾一定要在秋天摘下莊嚴(yán)的果實(shí)”(《沐浴春天》);“春天是一個(gè)美麗的村莊”(《春天的性格》);“春天最初的一片綠葉會(huì)造就一位畫家，夏天最后一朵鮮花則會(huì)造就一位詩人”(《走過夏天》);“收獲秋天，蠟燭歸于寂靜”(《收獲秋天》);“請(qǐng)搓紅你的雙手……與冬天來一次最誠實(shí)而樸實(shí)的親近”(《親近冬天》)。屠格涅夫散文中的俄羅斯森林的四季是有詩的，奧爾森散文中的美利堅(jiān)荒原的四季也是有詩的。梅萬林散文中的中國五色土的四季的詩，最讓我們感到親切和可信，絕沒有《獵人筆記》和《低吟的荒野》的距離感和陌生感。梅萬林的敞亮的陽光心態(tài)，在一些太陽普照的晴朗日子逼他仰視。《仰望七月》、《解讀十月》、《蓮花盛開》、《世紀(jì)陽光》等篇，由于挺拔強(qiáng)勁又很本份的詩美，使人能擺脫意識(shí)形態(tài)的夢(mèng)幻而看到新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)和憧憬。

梅萬林的散文詩是美文。美文和美詩一樣，是用意象思維的。梅萬林善于使用意象，尤其善于使用意象群來創(chuàng)作他的散文詩。他很懂得意象群和意象符號(hào)的意境構(gòu)建功能。在他和李曉華先生合寫的題為《“真”詩“不隔”自然“芳”》，曾撿出分析了何其芳詩集《預(yù)言》和王國維詞集《人間詞》中的七類近千個(gè)意象符號(hào)，論述了這些意象群怎樣在兩個(gè)詩人的差遣下，水乳交融地創(chuàng)造了近代一流的好詞和現(xiàn)代一流的好詩。梅萬林每一篇散文詩都由一組意象群構(gòu)成�！毒旁聵洹罚�先把教師節(jié)化成意象九月村，又把九月村化成意象九月樹，又從九月樹中派生出一組意象群：豐碑、靈魂、鐘聲、驛站、風(fēng)帆、藤蔓、搖籃、航標(biāo)燈、黎明線……把教師的傳道解惑的千秋功業(yè)，體現(xiàn)為一棵九月的參天大樹。把梅萬林散文詩中的意象一一撿出，會(huì)有幾百個(gè)聳立的意象符號(hào)。正是這些各種各樣色彩質(zhì)地各不同的意象，踏踏實(shí)實(shí)地在聯(lián)想象征和比賦的作用下，形成了梅萬林散文詩的詩美。意象，來源于事物的具象，最后還原為典型的形象。具象、形象、意象的往返過程，由散文家的形而上抽象思維牽動(dòng)。

可貴的是這些美文所反映的生活，被時(shí)代健康強(qiáng)壯的骨架所支撐，絕不是一些病態(tài)美散文中的“沒有脊髓的生活”(《收獲秋天》)。文化散文最應(yīng)該是這樣的，在現(xiàn)實(shí)照應(yīng)歷史的互動(dòng)中，把社會(huì)的物質(zhì)存在和精神存在，在文化層面上鋪展開來解析，抽象的思辨結(jié)論，具體性地表達(dá)為觀念的藝術(shù)抒情�！都拍�其芳》就是一篇這樣的文化散文，和所謂什么大師的研磨文化牙慧的文化散文不可同日而語。對(duì)于何其芳的評(píng)論，在這個(gè)詩人和文學(xué)理論家的身后，已是汗牛充棟，但多是理論性論文，以文學(xué)性的散文評(píng)說詩人何其芳的《寂寞其芳》，我看是最好的一篇。梅萬林的評(píng)說，首先得力于他深厚的文學(xué)理論功底。他深研關(guān)于何其芳的100萬字的電子文檔;又把《何其芳全集》八卷本，“一頁一頁地翻開來，一行一行把讀下去”�！丁罢妗痹姟安桓簟弊匀弧胺肌薄肥撬麖睦碚撋涎芯亢纹浞嫉念H多新意的學(xué)術(shù)成果，《寂寞其芳》則用藝術(shù)手段樹立了何其芳的真實(shí)形象。梅萬林對(duì)何其芳這個(gè)唯美主義的詩人和堅(jiān)定的馬克思主義、毛澤東思想的文藝?yán)碚摷�，得出了這樣一個(gè)結(jié)論：“何其芳的內(nèi)心其實(shí)是一個(gè)孤獨(dú)的人，一個(gè)寂寞的人。而且，這種孤獨(dú)和寂寞伴隨他走過了多彩而又多味的一生”。對(duì)何其芳，不少人都有這種感覺，相信也有人把這種感覺寫出來過，但梅萬林的表達(dá)最為完整和準(zhǔn)確，因?yàn)樗�提出了何其芳三個(gè)時(shí)期的孤獨(dú)和寂寞：童年時(shí)期被“寨堡”禁錮的孤獨(dú)和寂寞;青年時(shí)期“自我意識(shí)突現(xiàn)與實(shí)現(xiàn)自我評(píng)價(jià)之間的靈魂之戰(zhàn)”的孤獨(dú)與寂寞;中年時(shí)期及以后歲月深陷“政治上進(jìn)步了，藝術(shù)上退步了的何其芳現(xiàn)象”的孤獨(dú)和寂寞。梅萬林用何其芳生活中的一些細(xì)節(jié)，和他詩歌作品中的意象，鮮活地描繪出了何其芳孤獨(dú)和寂寞的形象，又把“孤獨(dú)和寂寞”作為一根凄美閃爍的紅線，串起何其芳一生的生活、工作和作品;串起他和政治領(lǐng)袖，文學(xué)同道及廣大讀者的關(guān)聯(lián);并且把自己的理解、深愛和追思也掛在了這根長(zhǎng)長(zhǎng)的紅線上。抽象的理性思想被熾熱的感情包容著，而失去枯燥顯出活相;行云流水般去敘述一個(gè)詩人，詩人的詩性也浸潤(rùn)了文字，這篇散文自身最終也有些孤獨(dú)和寂寞了。但《寂寞其芳》，使得最后身在故鄉(xiāng)太白巖上的何其芳不再孤獨(dú)和寂寞，他身旁有了知音。梅萬林真正要說的是，說到底何其方是一個(gè)詩人。

《寂寞其芳》的構(gòu)思策略是成功的。何其芳生活的社會(huì)及政治環(huán)境是具象，何其芳的文學(xué)作品是形象，而何其芳本人，則是中國文化的一個(gè)標(biāo)本性意象。具象是邏輯思維的起點(diǎn)，形象和意象是邏輯思維的工具。抽象的邏輯思維順利地把形象思維和意象思維統(tǒng)一為一個(gè)整體，磨擦出閃亮的思想火花，照到人們疲弱冷漠的精神的空隙。

文集第一輯多為文化散文�！洞丝�，我在延安》是在深厚的政治文化氛圍中，展開對(duì)過去的革命的抒情。引用賀敬之《回延安》的詩句，其實(shí)是避開而非否定貫用的直白歌頌陳式，而采用幾個(gè)有文化意味的細(xì)節(jié)，論證革命的合理性正義性，和延續(xù)革命情緒的必要性。月華如水的廣場(chǎng)上老者用笛子吹奏《東方紅》，這旋律源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，革命滄桑的聲音由昨天傳到今天。今天的陜北女子還在唱昨天的《藍(lán)花花》，但今天的陜北英俊后生牽著白馬，不再“騎白馬，挎洋槍”了。這篇散文獲得《散文選刊》征文一等獎(jiǎng)，我看是由于立意新穎，不落俗套，用細(xì)節(jié)顯露革命情思之故�！吨裰θ龒{》是一篇詩史，是用白話文寫出的格局?jǐn)U大了的現(xiàn)代詩話，令人想起清袁枚《隨園詩話》的一些篇章。該文對(duì)竹枝詞探本溯源，總結(jié)其流變傳播過程，研討其風(fēng)格特色，自有詩歌史的價(jià)值;對(duì)當(dāng)代的詩歌創(chuàng)作也有啟發(fā)。三峽的一些著名詩人，都近水樓臺(tái)地受到過竹枝詞的熏陶。衛(wèi)之祥先生的賦，有竹枝詞的簡(jiǎn)約婉麗之風(fēng);冉曉光、楊輝隆、黃沙等人的詩，也汲取了竹枝詞形制短小、意蘊(yùn)曼妙的長(zhǎng)處。《一座山和一座城》，把萬州城和太白巖寫成了詩人和詩歌的歷史現(xiàn)場(chǎng)�！洱彏┑臅r(shí)間之殤》、《萬州的水》、《伊水天仙》、《離我，遠(yuǎn)點(diǎn)》，應(yīng)該是山水風(fēng)景散文，但由于情語勝于景語，以景寄情，以景托思，文化成分為主，山水就成了文化中的風(fēng)景了。

梅萬林的文化散文，把深思熟慮的個(gè)人化的文化觀念，不作抽象表述;而是給它們插上形象、意象、細(xì)節(jié)等文學(xué)手段的翅膀，雖思想的含金量很重，卻是可以行之很遠(yuǎn)的。

梅萬林的敘事散文，通過記敘一件事情，刻劃一個(gè)人物的形象，表現(xiàn)一個(gè)人物的內(nèi)心世界，折射人物所處社會(huì)的面貌。《一直往北》記敘親人們簇?fù)碇�老母親坐火車由重慶到唐山參加她外孫女婚禮并返回的行蹤�？偟姆较蚴俏髂舷驏|北，中間的方向變換也是有的。沒讀過書沒出過遠(yuǎn)門的勞動(dòng)者母親，“心里早已畫好她自己的一份路線圖：一直往北”。在火車上她問：“火車一直往北開啥?”站在山海關(guān)上望望關(guān)內(nèi)關(guān)外她疑惑著“哪邊是北方哇?”兒子知道“母親的腦海中只有北方”;兒子又知道“母親心里真正的北方卻是北京”。母親在北京登上天安門城樓的幸福是多么樸素而又崇高，這是全中國所有勞動(dòng)者母親——不管是農(nóng)民還是工人，都一樣向往的幸福。不用說，農(nóng)民母親的“一直往北”是一種愛國主義的深層表現(xiàn)，畢竟現(xiàn)實(shí)和歷史中的中國都是由農(nóng)民母親及她們的兒女生產(chǎn)糧食養(yǎng)育著的�；氐剿�的村莊后，“母親的心還在牽掛著北方”，已是雙倍感情的牽掛了。兒子對(duì)中國的愛和母親同樣厚重沉實(shí)。看見過也遭遇過重大苦難的母親“感嘆我們這個(gè)國家”的廣闊，兒子的心中卻存下了故鄉(xiāng)村莊環(huán)境被破壞及鄉(xiāng)人陋習(xí)日深的“不快樂的記憶”。

文集第五輯大都是敘事散文�！赌慷密嚨湣吩谌诵员┞渡蠘O其深刻，讓人想起魯迅先生的敘事散文《一件小事》。眼下瘦小的貨車小司機(jī)和久遠(yuǎn)過去的人力車夫，他們都處于弱勢(shì)境況，卻還想著別人的困難并欲解決，但小司機(jī)命運(yùn)更慘，丟了年輕的生命。相同的人相同的事不管隔開的時(shí)間多長(zhǎng)，都會(huì)重復(fù)，只有人性是不變的。作者反其意引用古人詩句，他的心里充塞無法言說的滋味，更能表現(xiàn)一種懺悔之情，深于簡(jiǎn)單的同情心。《同學(xué)》中那個(gè)命運(yùn)不濟(jì)的同學(xué)，長(zhǎng)達(dá)23年未見面，突然相見，又突然消失，始終未露真實(shí)面貌，但社會(huì)轉(zhuǎn)型期弱勢(shì)群體的面貌卻十分清晰了�！斗埸S的窗簾》，作者從一個(gè)獨(dú)特的視角，用多少有些浪漫妄想的眼睛，看到在愛情和婚姻中，“一個(gè)人，也許就這樣糟蹋了;一個(gè)夢(mèng)，也許就這樣破滅了”�！读荷暇�子到我家》，給人支招，對(duì)司空見慣的入室盜竊事件及善后的不如意造成的負(fù)面情緒，最好是用自我調(diào)侃和自嘲來撫平。《船在彼岸》中的小女孩，愛好文學(xué)，幻想愛情。清醒的作者只能祝福她走到彼岸的美好生活，但現(xiàn)在船還在彼岸。

梅萬林的敘事散文，用紀(jì)實(shí)敘述的手法，寫出的幾個(gè)人物，如母親、小司機(jī)、同學(xué)，隔窗的女人、小女孩，都是鮮活生動(dòng)，各有性格的。散文敘事的人物，比小說虛構(gòu)的人物，更真實(shí)更可信。

文集第三輯是社會(huì)批評(píng)散文。對(duì)社會(huì)丑惡的揭露和譴責(zé)，是梅萬林散文審美的倫理基礎(chǔ)，從道德層面提高了美文的文品�！捌咴隆�、“十月”、“世紀(jì)陽光”、“千年春光”，若干思想政治符號(hào)的華美豐瞻的詞藻，并不是給意識(shí)形態(tài)特意擺設(shè)的盛宴，只是對(duì)人民幸福生活的預(yù)言和祝福;因?yàn)殡S后而至的是社會(huì)批評(píng)的辛辣氣味，和對(duì)社會(huì)偏離和諧的糾正。文字不只是美學(xué)的事，還是良心的事。

《中國影視，擦去斑點(diǎn)》，擦去之前，先指明了影視上的色、性、財(cái)、名的腐敗斑點(diǎn)。怎么擦?“一頭牛，牽到北京還是一頭�！�，影視作品應(yīng)該關(guān)注我們的農(nóng)民，關(guān)注人民大眾�！队耙�，別搞懵觀眾》，對(duì)中國影視的沒出息，不上進(jìn)，“帶糞便的綿羊大腸”似地一路惡俗下去，而痛心疾首，且道出一種宿命;搞懵觀眾的影視，最終也要被進(jìn)步了的觀眾搞懵。演藝的噱頭，無非是讓“歷史的風(fēng)干肉鮮活起來現(xiàn)代起來”(《演藝噱頭，別嚇著我》)。MTV的花頭，只不過是把MTV“變成一個(gè)盛裝包括藝術(shù)和垃圾的大筐”(《MTV，花頭少來》)。錢袋是舞臺(tái)，包裝為出名;作者是想把那些墮落的藝人狠拉一把。影視和演藝，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。社會(huì)有癖好，影視來滿足。梅萬林批評(píng)無良的影視演藝，實(shí)乃指向社會(huì)疵點(diǎn)。作者手法巧妙，但猶是思緒沸騰，筆鋒一轉(zhuǎn)，直接指向社會(huì)灰暗一隅�！段幕�，放尊重些》，作者憤憤然看著文化在泛濫，性、乳房、屁股、妓女……“不管什么雜七雜八的東西，只要撒開四腿往文化大旗下一站”，都成了文化——假文化。而真文化的承載者，詩人學(xué)者們文化半天，飯也沒得吃一頓。嘻笑怒罵，皆成文章;而鞭撻的對(duì)象，也很形神兼?zhèn)�。作者只是想敦促不尊重文化的文化放尊重些，騰出空間讓真文化復(fù)位�！段覟槭裁床桓袆�(dòng)》，鄙視那種違背人性倫理也于人無益，只為揚(yáng)名得獎(jiǎng)的矯情�！陡慊斓恼軐W(xué)》，展示了當(dāng)下道德沉淪、思想混亂、審美顛倒的光怪陸離的社會(huì)文化圖景。《渴望激動(dòng)》，正常人渴望得到的激動(dòng)，是和金錢、名位、虛偽脫鉤的美好純潔的人和事所給予人的心靈中的激動(dòng)，因其稀缺而被渴望�！秾W(xué)習(xí)不深和每個(gè)人都有點(diǎn)小毛病》，作者向領(lǐng)導(dǎo)干部剴切進(jìn)言，要深入學(xué)習(xí)馬克思主義革命理論，堅(jiān)持廉潔自律。只有真正懂得了全體人民解放自己，個(gè)人才能解放和全心全意為人民服務(wù)的道理，才能真正做到廉潔自律。而領(lǐng)導(dǎo)干部只有真正如此這般了，才能和人民一起在太陽底下過有尊嚴(yán)的生活。

魯迅先生的雜文，是在社會(huì)黑暗中施予專制獨(dú)裁者的投槍匕首。梅萬林這些社會(huì)批評(píng)性質(zhì)的散文，也屬于雜文;但卻是對(duì)人民內(nèi)部不良風(fēng)習(xí)的指疵和規(guī)勸，更多了一些戲謔揶揄的灰色抒情成分，所以叫社會(huì)批評(píng)散文。指點(diǎn)社會(huì)，以飛揚(yáng)起伏的諷喻式的尖削銳利語言，把轉(zhuǎn)型期社會(huì)的奇詭怪異處，組合成集群事件的形象或意象，好似社會(huì)肌體上的一塊塊疤痕。

文集第四輯是民俗散文，自古是散文中的一體，多見于古人筆記小說，如《燕京歲時(shí)記》、《東京夢(mèng)華錄》等�，F(xiàn)代作家周作人的民俗散文最有名，寫老家紹興和住地北京的民俗，都極親切可喜。關(guān)于茶的有《喝茶》、《關(guān)于苦茶》、《吃茶》、《煎茶》，關(guān)于酒的有《酒》、《古代的酒》等等。吃的方面寫了臭豆腐、青椒、狗肉等等。梅萬林在三峽鄉(xiāng)土上生活著，作為一個(gè)讀書人，自然也有歷史上讀書人的愛好，注意民俗。三峽民俗時(shí)時(shí)入眼，沉潛于心底，發(fā)酵經(jīng)年釀成雋永的歷史文化醇香厚味�！度龒{相親》、《三峽娶親》、《三峽鬧房》、《三峽女婿拜新年》等四篇，把三峽地方從古代沿襲下來于今又加進(jìn)時(shí)代內(nèi)容的婚姻習(xí)俗和禮儀，一步一履，一程一式，從始至終錄相一般寫了出來，叫人看得興趣盎然，猛然間感到一個(gè)民族把婚姻家庭子孫繁衍的事情辦得那么隆重繁復(fù)，是有一種神圣崇偉的意義�！度龒{拜干親》，寫長(zhǎng)輩對(duì)子女的愛心，親和干，有兩個(gè)爸兩個(gè)媽就有了雙倍的愛惜和保佑，古今中外皆同。但三峽人找干親的方法，如“拜鰥寡孤獨(dú)”和“撞拜”，我可是第一次看見，總有特殊的或許神秘的歷史文化緣由在其中吧�！度龒{坨子肉》，其獨(dú)特的烹飪之法，宴客喝酒吃肉之熱情，彰顯了山家的樸實(shí)和山民的真誠，很有古風(fēng)�！度嗽谌龒{》，把大三峽從歷史隧道拉向現(xiàn)時(shí)此刻，繪成民俗的廣闊背景。三峽民俗種種，就是從三峽這一只“縱橫的竹笛”輕輕吹出來的。

梅萬林這幾篇民俗散文，寫得實(shí)在，寫得細(xì)致，不臆斷不夸張，像人類社會(huì)學(xué)上的田野調(diào)查報(bào)告，可作為民俗學(xué)的研究材料，其文學(xué)性能愉人，讀之生趣。散文指陳的人物，無名無姓但言談舉止行事，皆生動(dòng)活現(xiàn)，組合成集群人物形象和意象。這是一群純樸可愛的人，雖有些原始性，但在商品社會(huì)已難覓其跡，誠可貴也。他們體現(xiàn)的民俗，就是一地的民風(fēng)、民情和民氣，在工筆畫一樣的敘事上，出現(xiàn)了歷史三峽的山水和空氣。

梅萬林離開青春期不久的盛年寫作狀態(tài)，存在著趨向完美至境的些許焦慮和緊張，但緩慢地歸向淡遠(yuǎn)寧靜，卻是我對(duì)他散文寫作前途的個(gè)人預(yù)期。其人既博學(xué)深思，其文境界亦應(yīng)能引人沉潛把玩�，F(xiàn)代散文大師周作人提倡的寫作狀態(tài)，似乎對(duì)想寫出好散文的作家有某種啟發(fā)。他說：“寫好文章第一須得不積極，不管他們衛(wèi)道衛(wèi)文的事，只看看天，想想人的命運(yùn)，再來亂談，或者可以好一點(diǎn)”(《關(guān)于寫文章》)。過了好多年，周作人又重申：“做文章最容易犯的毛病便是作態(tài)，犯時(shí)文章就壞了”(《談文章》)。梅萬林的散文是積極的，也是衛(wèi)道衛(wèi)文的，但都是正面意義的，而不是周作人文中所說反面意義上的。周作人自己在他人生的正面時(shí)期，他的散文也是從正面意義上積極的，衛(wèi)道衛(wèi)文的。梅萬林最好的散文，正是由心中沛然而出的“想想人的命運(yùn)的”那幾篇，絕無作態(tài)之病。但有幾篇，雖不作態(tài)讓人明見，卻好像是刻意為之的。好的散文給人的感覺應(yīng)是無為而為。

梅萬林的散文語言，明麗清朗，流動(dòng)順暢，如水流一般，激蕩澎湃多，催人奮發(fā)昂揚(yáng);但平靜清澈出現(xiàn)時(shí)，最令人俯視留連，平心靜氣思味不已。語言不但會(huì)隨言說對(duì)象改變，也會(huì)隨著寫作狀態(tài)改變。那個(gè)姣好的女子為什么會(huì)聽到花開的聲音?因?yàn)榛ㄩ_的聲音是禪語。只能被心存禪機(jī)的人聽到。梅萬林是能在禪機(jī)忽現(xiàn)時(shí)，寫出那種恬淡祥和的禪語風(fēng)致的語言的，精煉古樸而有平民家常味，卻說中了至深玄理。梅萬林能從職業(yè)公文和調(diào)研報(bào)告的格式文字中掙脫出來，自如地驅(qū)使不盡馴服的文學(xué)語言，確實(shí)不易;但帶出的少許痕跡，亦應(yīng)抹凈。

深潛含蓄是詩歌的一種手法，但散文論道的只隔一層窗戶紙的含蓄，卻是學(xué)者的審慎�！洞丝�，我在延安》中，“而日夜流淌的延河水卻早已不再滾滾”。我前年秋天到過延安。延河河灘再不能溜馬散步，河水再不能濯足洗發(fā)。革命窯洞修繕過了，但舊城廓消失，再?zèng)]有貼墻頭詩的城樓了�！都拍�其芳》，進(jìn)入何其芳孤獨(dú)寂寞之境實(shí)深矣。奠基何其芳文學(xué)地位的他的巔峰之作的美文美詩，在1949年后，不但遭到讀者的責(zé)難，也被何其芳自己極力貶低。這就是矛盾異化的神力;何其芳作為主要理論家積極推廣普及的主流文學(xué)意識(shí)形態(tài)，被讀者接受奉為至上的信條;讀者反過來責(zé)難何其芳的文學(xué)作品。何其芳真誠信仰勇敢為之戰(zhàn)斗的主流文學(xué)意識(shí)形態(tài)，促使他不能不貶低自己的文學(xué)作品，也不再舊調(diào)重彈。胡風(fēng)和何其芳，這兩個(gè)文學(xué)理論上幾十年的對(duì)手，不是殊途同歸，而是同源殊途。他們都在源頭上接受了馬克思主義文藝?yán)碚摚�但何其芳更著力于《在延安文藝座談�?huì)上的講話》，胡風(fēng)更著力于前蘇聯(lián)文學(xué)模式和原教旨意義上的魯迅文學(xué)傳統(tǒng)。現(xiàn)在好了，兩個(gè)人遠(yuǎn)去不歸，兩個(gè)人作品不朽。因?yàn)橛腥说胗洝�從舊道德新道德上來說，他們都是模范優(yōu)秀人物。他們不一樣的理論，會(huì)在文學(xué)后來人的觀念中殊途同歸。

一個(gè)學(xué)者型的散文家創(chuàng)作時(shí)，是有理論上抽象思維的負(fù)重的。我閱讀梅萬林散文的過程中，感到了對(duì)中國當(dāng)代散文變化發(fā)展前景的樂觀。從實(shí)體表現(xiàn)上來說，散文和詩歌同樣古老。詩歌的源頭是《詩經(jīng)》，散文的源頭是《尚書》。中國古代散文在發(fā)展中形成了兩個(gè)高峰。第一個(gè)是先秦西漢散文，第二個(gè)是唐宋散文。中國現(xiàn)代散文實(shí)不能望古代散文的項(xiàng)背�，F(xiàn)代散文在“五四”后出現(xiàn)了魯迅、周作人、林語堂、梁實(shí)秋、朱自清、冰心、何其芳等若干大師，但在未形成高峰前由于意識(shí)形態(tài)的原因就停止了上升隆起。當(dāng)代散文也遠(yuǎn)未達(dá)到現(xiàn)代散文的高度。1949年后，楊朔、秦牧、劉白羽、魏巍等名家圖解政治的散文，成了散文的范式。尤其是被推為中國散文第一家的楊朔，他的主題先行，物——人——理的三段式臺(tái)閣體散文，成了經(jīng)典，二三十年間被人仿效。

現(xiàn)在我們看到，梅萬林們的有著嶄新人文和美學(xué)意識(shí)的散文，已經(jīng)完全沖破了陳舊的籬笆，在廣闊的園地里茂密生長(zhǎng)。他們有古代散文的豐富資源可以繼承，光古代散文文體就有一百零一體(明徐師曾《文體明辨》)。當(dāng)代散文家后面不遠(yuǎn)處，存在著現(xiàn)代散文大師用白話文寫作的成功實(shí)踐，這些作品探索人性的深度，意識(shí)流和象征手法表現(xiàn)感情的細(xì)微，無與倫比，像放出的綠色響箭，還在飛行。當(dāng)代散文家具有底氣的，他們敢于放開手放開腦子創(chuàng)作。他們視野中已無障壁，龍應(yīng)臺(tái)式感情勵(lì)志圖解散文，和余秋雨式歷史文化圖解散文，雖也有老少人物模仿，卻再也形不成千人一面萬文一體的楊朔效應(yīng)。“走自己的路，讓人去說吧”，已經(jīng)不夠;現(xiàn)在是“走自己的路，讓別人跟著走吧”(《萬州的路》)。他們這樣走下去，說不定那一天，就走上中國當(dāng)代散文遲到的高峰了。

詩人型的散文家，把世間一切物象都虛擬成花朵。實(shí)實(shí)在在地當(dāng)成花朵去看，先看見了它們的具象，再整合成形象，或聚焦成意象。在具象中進(jìn)行形象思維，有了人物、風(fēng)景、事件;在人物、風(fēng)景、事件中進(jìn)行意象思維，有了詩境、詩韻、詩味。形象思維和意象思維推動(dòng)著抽象的邏輯思維，產(chǎn)生了思想觀念和人文價(jià)值，這就是中國散文最寶貴的傳統(tǒng)“文以載道”。于是，看花的人在具象、形象、意象三象的來往琤琤響動(dòng)中，也實(shí)實(shí)在在聽到了花開的聲音，這也是大家都應(yīng)該聽到的，里面有令人感動(dòng)的因子。

2012年5月19日·上海半滬齋